Autoportrait et autobiographie: Self-Portrait (2008), de Jay Jay Johanson

Nunca fui muito talentoso para desenhar. Lembro que, uma vez, na aula de Artes, alguém pediu para que cada um fizesse o seu auto-retrato. A sala tinha um espelho imenso e todo mundo tinha o papel e o lápis de costas para ele, só para se olhar de frente e tentar reproduzir-se da forma mais fiel possível. Exceto eu: fiquei de costas pra tudo e fui tentado relembrar com a ponta dos dedos como era a forma do meu nariz, da minha boca, a caligrafia das orelhas. É claro, naquele ano, por pouco não fiquei as minhas férias todinhas fazendo algum trabalho manual para compensar o desenho terrivelmente distante do que eu representava para o espelho.

Talvez, o seja isto o que mais me tenha fascinado no álbum de Jay Jay Johanson.A idéia de um  auto-retrato: da imagem, da representação que o artista faz de si mesmo; pela necessidade humana de acumular memória para além da sua própria cabeça. Não creio que existam auto-retratos que não sejam imagens. Tudo o que é escrito, narrado, é uma auto-biografia, tem um limite temporal, um recorte próprio e necessário. O auto-retrato não: é uma totalidade sem fim, feito a partir da idéia do ócio – do tempo vago em que se olha para si, para dentro – e se traduz, numa imagem, numa bricolagem, todo aquele speculum medieval, a necessidade de armazenar todo o tipo de referência, de assunto, de gesto, gerando uma cartografia afetiva de seu autor.

Ora, o auto-retrato é uma imagem. E Jay Jay Johanson o transforma num conjunto de sons. Acompanham letras: logo poderiam se tornar uma grande narrativa, que se inicia na primeira faixa e se estende por completo até a última. Mas não, tudo é fragmentado, momentâneo e próprio: o sujeito se repete, mas não continuamente. Self-Portrait, na verdade, é como uma colagem, cada uma das dez faixas se entende como um pedaço auto-retratado do cantor. Talvez, daí, as referências explícitas ao próprio corpo em relação ao ambiente afetivo, geralmente destruído, ao redor (broken nose, broken heart / the healing process doesn’t know where to start), da própria dificuldade de se reunir essas migalhas (there’s no smoke from chimney pot / and when the green light turns to red / there’s not a car that stops).

Mais que isso, as canções põe em questão a própria identidade de Jay Jay Johanson. A sua condição, até então andrógena, própria da sua fase e da música mais conhecida On the Radio (Antenna, 2002), posta em cheque por uma necessidade de frisar o objeto de desejo do eu-lírico como uma figura feminina (make her mine / make her mine / standing the line /make her mine). Ou então, a própria calmaria que se prevê em Self-portrait, resumida em Lighting Strikes: and when the lighting strikes / the thunder’s never away / and you’re the lightning strike / I’m thunder on a foggy day. A melancolia ainda é a mesma que se arrasta desde suas primeiras canções, mas agora é mais intensa: não incomoda, é parte da voz que, como o raio, cai tão perto, mas tão perto que nem percebemos.

As dez peças que compõem esse quebra-cabeça, em que o próprio eu-lírico é um enigma para si, não estão prontamente divididas e assimiladas. Não são imagens: não exigem que os olhos coloquem uma lógica visual e construam sempre uma imagem comum. É som, e por isso pede a cada ouvinte, a cada música, que recrie esse auto-retrato de acordo com a sua própria experiência, com suas memórias, com o próprio estado emocional. O jogo proposto pelo disco é, justamente, uma tensão entre a imagem retida e a imagem perdida: é um poética do esquecimento, em que cada faixa não deseja lembrar e abrir feridas – mas para falar das cicatrizes, de tudo o que ficou, do que é presente e palpável, mas que não representa com perfeita exatidão o passado. Ouvir Self-portrait não é recuperar, mas redescobrir, da forma mais íntima possível, o tempo.

Apresentação no Intercom Jr: o cinema de Wong Kar-Wai

Meu primeiro paper (de Comunicação) foi selecionado para o Intercom Vitória.

Hoje, às 14h, quem quiser chegar aqui no Cemuni V, na Universidade Federal do Espírito Santo, pode ver a apresentação do artigo Ambientes, Memórias e Frestas: a transitoriedade dos corpos e a impossibilidade dos amores no tempo-espaço de Wong Kar-Wai.

O trabalho é resultado da disciplina de Estéticas e Linguagens do Cinema Autoral Contemporâneo, sob supervisão do Prof. Ms. Erly Vieira Jr. Além de mim, outra orientanda do Erly, a Larissa Freisleben também apresenta artigo, na mesma mesa. Se eu não me engano, o título é “A Ironia no cinema de Joe e Ethan Coen”.

Espero todos lá ^^

Do beijo e do seu acaso: o reencontro e suas músicas em Wong Kar-Wai

Maggie Cheung em Amor à Flor da Pele (2000)

Da primeira vez que eu vi Wong Kar-Wai: estava por trás de uma câmera, um bolero de Nat King Cole. Na verdade, uma pequena música instrumental que aumentava o desconforto e a sensação de perda – uma mulher, em seu vestido e suas padronagens sessentistas , descia uma pequena escada de um concreto corroído em busca de um pouco de macarrão. Encontrava-se com o vizinho; olhavam-se furtivamente e se esqueciam num minuto. A pequena cena de Amor à Flor da Pele (2000), exibida numa sala de aula inundada de pouca luz e muitas palavras trocadas, me fez correr – logo depois – em busca de uma cópia. Não sabia sequer a pronúncia correta; pedi num desalinho, numa pressa necessária à exibição apertada entre uma aula e outra. Seguiu-se a uma série de outros sete filmes. Obras completas, diriam se fosse material da Literatura; convenceram-me logo depois que Kar-Wai não filma, mas escreve com a sua câmera. Guardem segredo: penso até hoje, quando escrevo, que o meu maior desejo é que minhas histórias fossem uma fábula de amor de Wong Kar-Wai. Guardem direito esse segredo. Não revelem a ninguém, não me deixem dar o braço a torcer.

De Nat King Cole para The Mamas And Papas. A primeira reação ao ouvir California Dreaming em Amores Expressos (1994) foi uma risada; creio que foi de incompreensão imediata, de como aquele realizador, perdido numa ilha no meio da Ásia, queria me convencer que

Hantent les nuits de Duvalier: Haïti, Arcade Fire e o barroco

Win Butler e Régine Chassagner

Às vezes, penso que meu winamp pode dizer muito. Mais do que os sites de notícia. É, de todo, verdade; li, não lembro bem onde, um depoimento em que William Faulkner ressalta a música como a arte mais expressiva do ser humano e impossibilidade do escritor em se expressar tanto ou tão perfeitamente quanto ela o faz. De todo, o faz. Mesmo que a quantidade (por vezes absurda) de caracteres que este ou outro post possam ter, jamais teriam a amplitude do que quatro ou cinco minutos de música podem dizer. É assustador. Entro no meu computador, vou até a pasta de músicas. Seleciono: Arcade Fire. Há dois álbuns a minha disposição, Funeral e Neon Bible, precedidos dos respectivos anos de lançamento. Dou dois cliques sobre a primeira opção. Oitava faixa.

Creio que Haïti possa dizer muito mais do que eu possa dissertar. É claro, se tem a tentativa e ela segue todos esses 930 caracteres de desculpas primordiais. Um pouco mais novo, mas nem tanto, pude ter acesso a um livro que se encontra entre meus preferidos. Logo depois descobri que seu escritor era

Ervas Daninhas: até que o senhor sabe o suficiente sobre o ciúme e o desejo

É claro, uma erva daninha não é, necessariamente, algo de tão ruim e perigoso. Indicam espontaneidade, um solo fértil, talvez, e até mesmo uma possibilidade de encontro e de coexistência. O que se pensa delas: se esgueiram pelos cantos dos paralelepípedos e atrapalham de um pouco em tudo, da visão da rua à aderência dos pneus do carro. É claro, um pouco verdade, mas nem tanto. É o que se diz do ciúme: corrosivo, destruidor. Não é, no entanto, cúmplice do desejo? Tem-se por medida, já que sentimentos não podem ser quilometrados por inexistência de trena suficientemente grande, nem pesado por anorexia feminina, a seguinte frase de Proust: “Tem se por inocente desejar e atroz que o outro deseje”.

No entanto, não é o nome de Proust que é citado durante os 104 minutos de Ervas Daninhas (Les Herbes Folles, 2009), do célebre diretor francês Alain Resnais – é o de Gustave Flaubert. Aparece como do nada, como uma cartela de filme mudo. Não há uma ordem formal nas cenas de Resnais; elas perpassam a tela como

Uma leitura benjaminiana de A Invenção de Morel: o corpo como obra de arte na era da sua reprodutibilidade técnica

O Ano Passado em Marienbad (1964), de Alain Resnais, inspirado em A Invenção de Morel

“Tive uma surpresa: depois de muito trabalho, ao congregar esses dados harmonicamente, encontrei pessoas reconstruídas, que desapareciam se eu desconectava o aparelho projeto, viviam apenas os momentos passados em que se gravara a cena e, ao terminá-los, voltavam a repeti-los, como se fossem partes de um disco ou de um filme que, uma vez terminado, tornasse a começar, mas que ninguém poderia distinguir das pessoas vivas (parecem circular outro mundo, fortuitamente abordados pelo nosso).”

[BIOY CASARES, Adolfo. A Invenção de Morel. São Paulo: Cosac Naify, 2006]

Um fugitivo, condenado à prisão perpétua, rema de Caracas a uma ilha abandonada no Pacífico. Não teme que o procurem: conta-se que há uma peste endêmica, capaz de erradicar – em poucos dias – um homem saudável. Caem as unhas e o cabelo. A pele adquire textura emborrachada, branqueia-se. Os olhos perdem o viço. Não importa: melhor morrer em liberdade do que apodrecer em algum calabouço. Assinala que é Ellice, um pequeno arquipélago; um editor desconfiado, entretanto, forja algumas notas sobre o manuscrito. Não acredita na hipótese.

As marés tomam a ilha: dividem-se em lunares e metereológicas. Fazem funcionar uma espécie de equipamento – a tal invenção mencionada no título da obra – que reproduz figuras humanas. O condenado pouco sabe; apaixona-se, também, por um desses fantasmas. Chama-se Faustine e pouco lhe dá atenção. Como pode, se é mera reprodução? Desfeitas as confusões, prossegue a uma edição curiosa. A Invenção de Morel é quase uma nota de rodapé no mercado editorial brasileiro. Uma edição pequena, com uma citação de Borges ao fundo e papel pólen. Talvez, assim, chame a atenção. Uma pena: deveriam por, de forma ainda mais garrafal, o que Borges diz em um breve prefácio sobre a obra: “Discuti com o autor os pormenores da trama e a reli; não me parece uma imprecisão ou uma hipérbole qualificá-la de perfeita.”

É uma espécie de romance policial – como são as obras constantemente traduzidas por Bioy – sem um item principal

Música para desaparecer: para se ouvir num volume mínimo

Não se procede ao infinito; a tradição árabe, para tanto, credita a sustentação do mundo a um anjo.  Deste, um penhasco de rubi. Às jóias, um touro de bronze, com quatro mil olhos, quatro mil bocas, quatro mil línguas, quatro mil ventas, quatro mil pernas e quatro mil orelhas. É o Kujata – se apóia no Bahamut. Por sua vez, em água. A água numa escuridão profunda. A ciência humana não ultrapassa esse ponto. Confidencia-se a existência de Deus por trás da neblina: há o argumento que toda causa exige uma causa anterior e se proclama uma necessidade de uma causa primeira. Há, muito forte nessa cosmologia, um desejo de perder-se por entre as explicações, envolver-se por entre um jogo constante de realidades distintas – entre fato e ficção – moldando um mosaico muito rente entre o que lhe foi contado e o que contam. Perdem-se, também, os que resolvem atentar para a quarta faixa de Kid A. Conta, Thom Yorke, que é

O Original de Laura: os manuscritos e os prefácios de Vladimir Nabokov

Tenho O Original de Laura em mãos. Acredito que seja choque de uma ou outra vontade não publicá-lo; se fizeram, porém, procede-se assim mesmo à leitura. É, ainda, muito próximo a tudo o que Vladimir Nabokov já escreveu. As idéias estão em segundo plano; compreende-se primeiro o estilo, um floreio digno de um ou outro discurso policial. Em seguida: a estrutura. De fato, análoga ao argentino Jorge Luis Borges. Há um quê metalingüístico em Laura que ultrapassa, muitas vezes, o próprio jogo hermético construído em Fogo Pálido. Parece que, como se fosse uma fundação arquitetônica, a própria inconclusividade da obra deixa

O palco em segredos miúdos: melancolia e tolerância em O Público, de Federico García Lorca

– Señor.
– ¿ Qué?
– Ahí está el público.
– Que pase.

A ação é o cerne do drama: os quatro cavaleiros que entram e tocam suas trombetas, os ladrões que surrupiam poucas moedas. O diretor troca a peruca loira por cabelos castanhos. Tudo, no teatro, é texto. As imagens são construídas por palavras e letras soltas, deixas exatas. Todos os gestos são exagerados como os advérbios. Todos os figurinos são adjetivos polissilábicos.

– Pero nunca dejarán de ser Romeo y Julieta.
– Y enamorados. ¿Usted cree que estaban enamorados?

Quase não há peças que não sejam longas poesias na obra de Federico García Lorca. O drama é a execução das impossibilidades, das tragédias, da melancolia dos versos – só o movimento, aquele que nos é repreendido capturar, é capaz de dar vazão a razão melodramática do autor espanhol. Digo razão para satisfazer Heidegger: a felicidade é