Talvez, o seja isto o que mais me tenha fascinado no álbum de Jay Jay Johanson.A idéia de um  auto-retrato: da imagem, da representação que o artista faz de si mesmo; pela necessidade humana de acumular memória para além da sua própria cabeça. Não creio que existam auto-retratos que não sejam imagens. Tudo o que é escrito, narrado, é uma auto-biografia, tem um limite temporal, um recorte próprio e necessário. O auto-retrato não: é uma totalidade sem fim, feito a partir da idéia do ócio – do tempo vago em que se olha para si, para dentro – e se traduz, numa imagem, numa bricolagem, todo aquele speculum medieval, a necessidade de armazenar todo o tipo de referência, de assunto, de gesto, gerando uma cartografia afetiva de seu autor.

Ora, o auto-retrato é uma imagem. E Jay Jay Johanson o transforma num conjunto de sons. Acompanham letras: logo poderiam se tornar uma grande narrativa, que se inicia na primeira faixa e se estende por completo até a última. Mas não, tudo é fragmentado, momentâneo e próprio: o sujeito se repete, mas não continuamente. Self-Portrait, na verdade, é como uma colagem, cada uma das dez faixas se entende como um pedaço auto-retratado do cantor. Talvez, daí, as referências explícitas ao próprio corpo em relação ao ambiente afetivo, geralmente destruído, ao redor (broken nose, broken heart / the healing process doesn’t know where to start), da própria dificuldade de se reunir essas migalhas (there’s no smoke from chimney pot / and when the green light turns to red / there’s not a car that stops).

Mais que isso, as canções põe em questão a própria identidade de Jay Jay Johanson. A sua condição, até então andrógena, própria da sua fase e da música mais conhecida On the Radio (Antenna, 2002), posta em cheque por uma necessidade de frisar o objeto de desejo do eu-lírico como uma figura feminina (make her mine / make her mine / standing the line /make her mine). Ou então, a própria calmaria que se prevê em Self-portrait, resumida em Lighting Strikes: and when the lighting strikes / the thunder’s never away / and you’re the lightning strike / I’m thunder on a foggy day. A melancolia ainda é a mesma que se arrasta desde suas primeiras canções, mas agora é mais intensa: não incomoda, é parte da voz que, como o raio, cai tão perto, mas tão perto que nem percebemos.

As dez peças que compõem esse quebra-cabeça, em que o próprio eu-lírico é um enigma para si, não estão prontamente divididas e assimiladas. Não são imagens: não exigem que os olhos coloquem uma lógica visual e construam sempre uma imagem comum. É som, e por isso pede a cada ouvinte, a cada música, que recrie esse auto-retrato de acordo com a sua própria experiência, com suas memórias, com o próprio estado emocional. O jogo proposto pelo disco é, justamente, uma tensão entre a imagem retida e a imagem perdida: é um poética do esquecimento, em que cada faixa não deseja lembrar e abrir feridas – mas para falar das cicatrizes, de tudo o que ficou, do que é presente e palpável, mas que não representa com perfeita exatidão o passado. Ouvir Self-portrait não é recuperar, mas redescobrir, da forma mais íntima possível, o tempo.

Hoje, às 14h, quem quiser chegar aqui no Cemuni V, na Universidade Federal do Espírito Santo, pode ver a apresentação do artigo Ambientes, Memórias e Frestas: a transitoriedade dos corpos e a impossibilidade dos amores no tempo-espaço de Wong Kar-Wai.

O trabalho é resultado da disciplina de Estéticas e Linguagens do Cinema Autoral Contemporâneo, sob supervisão do Prof. Ms. Erly Vieira Jr. Além de mim, outra orientanda do Erly, a Larissa Freisleben também apresenta artigo, na mesma mesa. Se eu não me engano, o título é “A Ironia no cinema de Joe e Ethan Coen”.

Espero todos lá ^^

Maggie Cheung em Amor à Flor da Pele (2000)

Da primeira vez que eu vi Wong Kar-Wai: estava por trás de uma câmera, um bolero de Nat King Cole. Na verdade, uma pequena música instrumental que aumentava o desconforto e a sensação de perda – uma mulher, em seu vestido e suas padronagens sessentistas , descia uma pequena escada de um concreto corroído em busca de um pouco de macarrão. Encontrava-se com o vizinho; olhavam-se furtivamente e se esqueciam num minuto. A pequena cena de Amor à Flor da Pele (2000), exibida numa sala de aula inundada de pouca luz e muitas palavras trocadas, me fez correr – logo depois – em busca de uma cópia. Não sabia sequer a pronúncia correta; pedi num desalinho, numa pressa necessária à exibição apertada entre uma aula e outra. Seguiu-se a uma série de outros sete filmes. Obras completas, diriam se fosse material da Literatura; convenceram-me logo depois que Kar-Wai não filma, mas escreve com a sua câmera. Guardem segredo: penso até hoje, quando escrevo, que o meu maior desejo é que minhas histórias fossem uma fábula de amor de Wong Kar-Wai. Guardem direito esse segredo. Não revelem a ninguém, não me deixem dar o braço a torcer.

De Nat King Cole para The Mamas And Papas. A primeira reação ao ouvir California Dreaming em Amores Expressos (1994) foi uma risada; creio que foi de incompreensão imediata, de como aquele realizador, perdido numa ilha no meio da Ásia, queria me convencer que estava são ao escolher aquela trilha. Fez pouco depois. Me calou de uma maneira absurda, à maneira daquela personagem. Faye tem poucas falas, mas atinge a sua máxima expressão no filme por intermédio da música. É a chave para compreender uma relação espacial estabelecida na filmografia de Kar-Wai, onde o tempo é capaz de distorcer distâncias físicas – mas não de forma completa e plena; a personagem tem o desejo de conhecer a Califórnia real, a que a música diz, mas só pode fazê-lo consumindo desejos e sensações pré-estabelecidos pelo seu ritmo.

Faye Wong em Amores Expressos (1994)

Creio, às vezes, que minha relação com Kar-Wai é a mesma que seus personagens empreendem. O amor, desde o seu início, tem uma data estabelecida para ter fim, para definhar, para se tornar obsoleto, para ser superado pelo desejo, para virar memória, passado, lembrança e, enfim, esquecimento. Cheguei a acreditar no fim vendo Confronto Mortal (1988). A tradução inconveniente é tão brega quando o tom próprio dos anos 80 que o filme toma. Não gosto de chamá-lo de Confronto Mortal, deixe-me colocá-lo como As Tears Go By.  Ali, no primeiro filme, ele era aquele realizador da Nova Onda de Hong-Kong, com aquele cinema de gêneros, com um mau-gosto distribuído por entre diversas cenas e cenas; salvavam-se algumsa, de maneira tão sóbria, tão bela, que quase salvavam o filme. Quase. Faltava algo, essa idéia da câmera que não filma, mas que escreve. Não sei bem cantonês, mas sei que aquela música que se iniciava era Take My Breath Away, tão descartável e vergonhosa que nem me dou o trabalho de pesquisar o intérprete. Um Pager apita, uma mocinha corre atrás do ônibus em busca de um reencontro. Se perde nos minutos essenciais. Chega atrasada. Surge ele, firme, e puxa ela pelo braço até uma cabine telefônica. Se encontram e se olham. Vem o beijo: meio daqueles repletos de ódio, meio daqueles próprios do amor.

Maggie Cheung e Andy Lau em As Tears Go By (1988)

A música: um delírio pop tão descartável quanto o amor que sentiam um pelo outro.

Win Butler e Régine Chassagner

Às vezes, penso que meu winamp pode dizer muito. Mais do que os sites de notícia. É, de todo, verdade; li, não lembro bem onde, um depoimento em que William Faulkner ressalta a música como a arte mais expressiva do ser humano e impossibilidade do escritor em se expressar tanto ou tão perfeitamente quanto ela o faz. De todo, o faz. Mesmo que a quantidade (por vezes absurda) de caracteres que este ou outro post possam ter, jamais teriam a amplitude do que quatro ou cinco minutos de música podem dizer. É assustador. Entro no meu computador, vou até a pasta de músicas. Seleciono: Arcade Fire. Há dois álbuns a minha disposição, Funeral e Neon Bible, precedidos dos respectivos anos de lançamento. Dou dois cliques sobre a primeira opção. Oitava faixa.

Creio que Haïti possa dizer muito mais do que eu possa dissertar. É claro, se tem a tentativa e ela segue todos esses 930 caracteres de desculpas primordiais. Um pouco mais novo, mas nem tanto, pude ter acesso a um livro que se encontra entre meus preferidos. Logo depois descobri que seu escritor era cubano e – talvez – daí tenha vindo toda a paixão pela literatura em espanhol. De todo, Alejo Carpentier era arquiteto, mas dedicado à música, à literatura e ao jornalismo. Paixões em comuns que produzem certa simpatia inicial, mas as páginas de Concierto Barroco podem levar a muito mais; a uma Europa em que Montezuma e Vivaldi se cruzam com certa facilidade num carnaval veneziano, na proposta do barroco como principal e mais genuína forma de arte da América Latina. É, creio que o Haiti não fale espanhol; a língua francesa, ao contrário, é a oficial do país. Mas de todo, as mesmas relações, os mesmos conceitos amplamente estudados numa iniciação científica repleta de citações a Ángel Rama.

De todo, o espanhol (e o francês) que as ilhas caribenhas, as penínsulas e os continentes americanos receberam não foi o mesmo do Quixote. Saiu da língua de Tomás de Torquemada, chefe da Santa Inquisição, uma espécie de tirano sagrado ao qual se dá a opressão por direito, poder ou destinação divina. É essa a mesma língua que foi dada aos colonizadores, sacralizada, de difícil acesso – presa num forte hermetismo discursivo, num desejo de esgotar-se por completo. É o jogo formal mais complexo, mais difícil, escondendo o precioso tesouro da Europa, algo que damos o nome contemporâneo de educação ou refinamento, dos pobres mestiços que ali surgiam, que não pertenciam àquela terra e nem a nenhuma outra. Uma pequena parcela instruída assumia cada vez mais cargos e outras instâncias, centralizando o poder dentro de um jogo discursivo, daqueles que tem ou não a chave da compreensão do discurso. O Barroco é marcado pelo seu esplendor, é claro; dura quase três séculos, tem uma radicalização que damos o nome de Rococó. Não império eterno senão o das quedas, derrocadas e dos pontos finais. Os letrados, principais beneficiados pela colonização discursiva, tornam-se zumbis; repetem fórmulas estrangeiras, batizam-se com nomes (Realismo, Naturalismo, Romantismo)  para fácil apreensão das crianças com a popularização dos colégios e dos livros didáticos de literatura.

O Barroco se torna paradigma de latino-americanidade. Os príncipes e cortesãos do teatro barroco fundam linhagens de melancólicos por cada rua, viela e paralelepípedo; poetas ultra-românticos, dândis decadentistas, aristocratas sem poder. E nisso tudo, é claro, o Haiti e o seu terremoto e os fotógrafos. Há na internet, basta procurar, a imagem de uma catedral em ruínas; para as lentes dos fotógrafos, sobretudo americanos, ingleses e franceses, representam a destruição maior, da própria fé e esperança. Contudo, esses olhares repletos de leads e de pretensas objetividades pouco podem dizer da visão do tal povo desolado; a queda da catedral é o símbolo da decadência de um império colonial, historicamente extinto, mas ainda forte, preciso e ameaçador; um império discursivo, de dominações de linguagens e parâmetros de línguas cultas e variações, pobres variações, todas pobretonas, interioranas, sem a mínima condição para figura nos dicionários. Da Igreja que auxiliou na sacralização de um discurso, da hierarquização e da concentração de poder; de um domínio sem prazo final. De todo, surge o barroco como uma possibilidade de confronto diante da catástrofe definitiva da modernidade e falência de seus ideais de liberdade, igualdade e fraternidade. O Barroco é a necessidade de imergir em si e buscar uma identidade na melancolia, da aceitação da tragédia, ou da nostalgia, a espera pela volta de dias melhores. Esse, talvez, seja o ponto central da questão e que os jornais pouco falaram: aceitar a tragédia, a culpa e os remorsos do império colonial ou oferecer ajuda para reconstruí-lo e pô-lo de volta em seu esplendor?

Daí que surge o fato mais interessante. Da mesma América, mas anglo-saxônica, surge uma banda formada em torno de um casal. Ela, Régine Chassagne. Ele, Win Bluter. Da família dela: veio do Haiti para o Canadá. Fixaram-se em Montreal. Daí para o Arcade Fire. Música pop com elementos da ópera e da música erudita, um estilo que viria a ser classificado como Baroque Pop ou, em tradução literal, Pop Barroco. A inversão de valores é intensamente interessante, a tradição européia que se rende a uma estética quase própria das Américas, a música erudita que se rende a música popular, tão intensa nas rádios dos subúrbios pobres.  A transculturação proposta por Ángel Rama que chega acima do trópico de Câncer.

E a possibilidade de dizer, em quatro minutos e seis segundos todos esses 5.557 caracteres.

É claro, uma erva daninha não é, necessariamente, algo de tão ruim e perigoso. Indicam espontaneidade, um solo fértil, talvez, e até mesmo uma possibilidade de encontro e de coexistência. O que se pensa delas: se esgueiram pelos cantos dos paralelepípedos e atrapalham de um pouco em tudo, da visão da rua à aderência dos pneus do carro. É claro, um pouco verdade, mas nem tanto. É o que se diz do ciúme: corrosivo, destruidor. Não é, no entanto, cúmplice do desejo? Tem-se por medida, já que sentimentos não podem ser quilometrados por inexistência de trena suficientemente grande, nem pesado por anorexia feminina, a seguinte frase de Proust: “Tem se por inocente desejar e atroz que o outro deseje”.

No entanto, não é o nome de Proust que é citado durante os 104 minutos de Ervas Daninhas (Les Herbes Folles, 2009), do célebre diretor francês Alain Resnais – é o de Gustave Flaubert. Aparece como do nada, como uma cartela de filme mudo. Não há uma ordem formal nas cenas de Resnais; elas perpassam a tela como os desejos passam pela mente humana, numa ordem fragmentada, como são as ações impulsivas das personagens. Contudo, a vontade é tirânica e passageira, mas a reflexão parece eterna. Como a construção de uma catedral gótica, cada ação possui um espelho, uma simetria que não se deseja perfeita, não deseja ser um simulacro da realidade. De certa forma, cada cena, personagem e fala tem seu par, delicadamente refletido por um espelho torto (não se sabe se côncavo ou convexo).

Mas o que se reflete? A história de uma mulher, com cabelos vermelhos e revoltos, que – assaltada – tem sua carteira encontrada por um senhor de meia-idade. Ele deseja encontrá-la. Ela não quer. Muda de idéia e o procura. Quem atende ao telefone: a mulher dele. Entretanto, um ponto quase sempre passa despercebido, logo se encanta com as cores e com uma poesia forte que o diretor imprime ao filme: há um narrador. Não se sabe quem é, mas parece que está a relembrar alguma coisa, alguma história: vai contando do que lembra, da forma que lembra, enganado pela memória ou enganando-a. Num momento do filme, o andamento da história é pausado para contar como a personagem ruiva recuperou a carteira, algo indiferente e completamente esperado, previsível até. Mas a tentativa de ser mais inteligente do que Resnais sempre nos torna infinitamente mais cegos; há que prestar atenção em dois temas que regem o filme e a obra dos escritores citados: o tempo e a memória.

Não se controla o tempo, no máximo tem-se o controle sobre a memória. De certa forma, ela ainda não é tempo, ela não flui, não é uma convenção, não pode ser medida e muito menos pode ter um parâmetro coletivo. O filme é contado da perspectiva dessa memória rápida, quase voraz como Proust imprime com principal momento de sua narrativa e Flaubert como solução para o seu mais célebre romance; dessas lembranças se extraem pontos cada vez mais voláteis, cada vez mais momentâneos. Cada frase reprimida, mas desejada, é dita. Cada ação é feita sem pausa para pensar nas conseqüências. Disso tudo, os dois sentimentos mais velozes do comportamento humano: ciúme e desejo. Dão e passam num piscar de olhos, mas são irresistíveis. Cada um desses sentimentos se esgueira pelos personagens (exceto a mulher do senhor, a qual parece não ter desejos ou ciúmes próprios), exatamente como as plantas que dão nome ao filme se esgueiram pelos paralelepípedos.

O Ano Passado em Marienbad (1964), de Alain Resnais, inspirado em A Invenção de Morel

“Tive uma surpresa: depois de muito trabalho, ao congregar esses dados harmonicamente, encontrei pessoas reconstruídas, que desapareciam se eu desconectava o aparelho projeto, viviam apenas os momentos passados em que se gravara a cena e, ao terminá-los, voltavam a repeti-los, como se fossem partes de um disco ou de um filme que, uma vez terminado, tornasse a começar, mas que ninguém poderia distinguir das pessoas vivas (parecem circular outro mundo, fortuitamente abordados pelo nosso).”

[BIOY CASARES, Adolfo. A Invenção de Morel. São Paulo: Cosac Naify, 2006]

Um fugitivo, condenado à prisão perpétua, rema de Caracas a uma ilha abandonada no Pacífico. Não teme que o procurem: conta-se que há uma peste endêmica, capaz de erradicar – em poucos dias – um homem saudável. Caem as unhas e o cabelo. A pele adquire textura emborrachada, branqueia-se. Os olhos perdem o viço. Não importa: melhor morrer em liberdade do que apodrecer em algum calabouço. Assinala que é Ellice, um pequeno arquipélago; um editor desconfiado, entretanto, forja algumas notas sobre o manuscrito. Não acredita na hipótese.

As marés tomam a ilha: dividem-se em lunares e metereológicas. Fazem funcionar uma espécie de equipamento – a tal invenção mencionada no título da obra – que reproduz figuras humanas. O condenado pouco sabe; apaixona-se, também, por um desses fantasmas. Chama-se Faustine e pouco lhe dá atenção. Como pode, se é mera reprodução? Desfeitas as confusões, prossegue a uma edição curiosa. A Invenção de Morel é quase uma nota de rodapé no mercado editorial brasileiro. Uma edição pequena, com uma citação de Borges ao fundo e papel pólen. Talvez, assim, chame a atenção. Uma pena: deveriam por, de forma ainda mais garrafal, o que Borges diz em um breve prefácio sobre a obra: “Discuti com o autor os pormenores da trama e a reli; não me parece uma imprecisão ou uma hipérbole qualificá-la de perfeita.”

É uma espécie de romance policial – como são as obras constantemente traduzidas por Bioy – sem um item principal: a solução. São sedutoras, no entanto, as palavras finais do protagonista, ao pedir auxílio a um possível inventor-leitor, que congregue os corpos e as imagens de volta, em ato piedoso. Pouco se sabe, também, sobre o autor: dizem, acima de tudo, que é um amigo de Borges. Uma espécie de monossílabo da literatura em língua espanhola. Classifica, da mesma forma, Bioy a Deus: “um monossílabo de extraordinário sucesso”. É ateu: não crê que o homem venha do barro, uma obra única de um criador. Se fosse, assim, tão único e perfeito, o homem seria eterno. A obra do argentino permite uma leitura bastante pessimista do famoso artigo de Benjamin, A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica; não compartilha uma visão da própria literatura, talvez confinada a própria necessidade de múltiplos exemplares. Convém, entretanto, ao elitismo: o acesso é restrito a uma classe alfabetizada, ainda menor na América Latina. A obra de arte a que Bioy se refere é ao próprio corpo humano, ao pedaço de carne e ao que – como acreditam os crédulos – contém: a alma.

A questão fundamental levantada por Benjamin, em seu ensaio, é análoga: a obra de arte contém, em si, uma espécie de figura singular, composta de elementos espaciais e temporais. É uma percepção dos contextos sociais e políticos da cultura, uma autenticidade escondida em um invólucro: a aura. De modo mais específico, à medida que discorre sobre autenticidade, Benjamin estabelece que mesma a reprodução mais perfeita apresentará falhas por não conter o contexto, um aqui e agora; do mesmo modo é a invenção de Morel ao fugitivo. Não entende porque Faustine não o responde, não observa o jardim feito em sua homenagem. Procura alternativa: edita o acontecimento. É essa a falha de todo o sistema inventado: pode tornar os personagens eternos, fazê-los repetir anos a fio a mesma ação. Entretanto, retira-os de seu contexto, faz com que suas ações sejam embaralhadas por outros tempos e outras condições: os faz dançar na chuva, nadar em uma piscina imunda, sentir frio quando há calor. Abre também para a intervenção de outro, no caso, a do fugitivo que se grava junto aos demais, “um espectador desprevenido poderia julgá-las igualmente apaixonadas e próximas uma da outra” (pág. 124). A técnica, segundo Benjamin, dá ao espectador a possibilidade de atualizar o objeto reproduzido e é exatamente isso que o condenado faz.

Outro ponto de confluência entre os pensadores é quanto à ética romântica burguesa e seu individualismo. Para Benjamin, a cultura passa a ser um mero instrumento de gosto, de afirmação a partir de sua reprodutibilidade técnica. Além disso, desfaz o espaço público, retira as pessoas da aglomeração social e as coloca em isolamento. Não se vai mais ao concerto, ouvem-se os músicos em um quarto, por meio do gramofone, da vitrola ou, contemporaneamente, do Ipod. De modo análogo, Bioy estrutura seu romance a partir de um jogo entre o verdadeiro e falso – do qual se pode destacar, primordialmente, a relação entre o próprio narrador e o editor fictício do relato – e de um profundo descontentamento com as máquinas. De todo modo, elas são responsáveis tanto pela destruição da aura quanto pela destruição dos corpos.  É o corpo que atrairá, para si, a função ritual explicitada no contexto da tradição.  Entretanto, as críticas do argentino não devem se aproximar da crise proposta a partir da invenção da fotografia, quando surge a proposta da arte pela arte, como uma espécie de teologia da arte. Bioy conduz o enredo numa profunda aproximação com o ateísmo, não pela característica de dar a sua arte um contexto de função social, uma espécie de planfeto; mas, no entanto, de uma crítica, de uma determinação subjetiva do contexto em que se insere. O corpo como obra de arte tem seu impacto maior na praga que assola todos os que são gravados pela invenção de Morel: há uma quebra do invólucro, a aura se dispersa – da mesma forma deve fazer a alma e, para tanto, precisa destruir o recipiente anterior para libertar-se e tomar a sua nova forma, ainda que idêntica.

Não se procede ao infinito; a tradição árabe, para tanto, credita a sustentação do mundo a um anjo.  Deste, um penhasco de rubi. Às jóias, um touro de bronze, com quatro mil olhos, quatro mil bocas, quatro mil línguas, quatro mil ventas, quatro mil pernas e quatro mil orelhas. É o Kujata – se apóia no Bahamut. Por sua vez, em água. A água numa escuridão profunda. A ciência humana não ultrapassa esse ponto. Confidencia-se a existência de Deus por trás da neblina: há o argumento que toda causa exige uma causa anterior e se proclama uma necessidade de uma causa primeira. Há, muito forte nessa cosmologia, um desejo de perder-se por entre as explicações, envolver-se por entre um jogo constante de realidades distintas – entre fato e ficção – moldando um mosaico muito rente entre o que lhe foi contado e o que contam. Perdem-se, também, os que resolvem atentar para a quarta faixa de Kid A. Conta, Thom Yorke, que é a melhor composição do Radiohead. Faz-se num vai e vem de informações desencaixadas e perdidas, da necessidade de fazer-se flutuar por um som. Mover-se por indecisões, incertezas do que ocorre.

A voz soma-se a tradição medieval: incorpora-se com os instrumentos, se transformando em um deles. Faz da letra um detalhe, a condução aos gritos e sussurros desesperados – não se facilitando ao contrário. O som que provoca texturas e, além, a necessidade de desaparecer. “I’m not here / this isn’t happening”. Lê-se num trecho quase inicial de O Guia do Mochileiro das Galáxias que qualquer prova da existência de Deus é a prova de sua inexistência. Ao mesmo tempo, é assim How to Disappear Completely and Never Been Found. E em Idioteque ou Everything In Its Right Place. A música não se tornou instrumento de niilismo humano apenas em 2000. Precisa-se, aqui, proceder – talvez ao infinito. Música para desaparecer, talvez, lida como uma música ambiente – toada no sentido de provocar não reações lógicas, despertar argumentos e histórias, mas de compor sensações e, talvez, emoções. Deixa-se levar. Retomar um paradoxo: a melancolia – questionadora e constante. Aquilo que é apressado e frenético em baixa fidelidade. Para se ouvir num volume mínimo.

Mil novecentos e setenta e oito. Incursões inaugurais do que se chamou de música ambiente. Kid A talvez não existisse, ou não teria sustento – como do Bahamut ao Kujata – sem Ambient 1: Music For Airports. Da primeira audição, não se toma coragem de girar o botão e aumentar o volume das caixas de som. Ao contrário, pretende-se abaixá-lo ao máximo, esperar o próximo toque, suspender a respiração durante uma ou outra pausa. Dezessete minutos e vinte segundos forjados por Brian Eno, seguidos de três fantasias sobre um desconhecido Pachbell. Autor clássico, proveniente do Barroco, fornece o sustento de Music For Airports com o seu Cânone em Ré Maior dado a uma releitura. Repetição para três violinos e um violoncelo contínuo. 1-1, 1-2. 2-1. 2-2. Se os árabes também nos contam que a Terra tem suas fundações na água, por sua vez, no mesmo penhasco de rubi – e no touro; e Kujata, num leito de areia – estendendo-se, por baixo, o Bahamut, após um vento sufocante e por fim uma neblina. Um jogo de máscaras – barroco – em que a única função é desaparecer. Por uma imagem borrada, uma impressão. Por um som disforme.

Tenho O Original de Laura em mãos. Acredito que seja choque de uma ou outra vontade não publicá-lo; se fizeram, porém, procede-se assim mesmo à leitura. É, ainda, muito próximo a tudo o que Vladimir Nabokov já escreveu. As idéias estão em segundo plano; compreende-se primeiro o estilo, um floreio digno de um ou outro discurso policial. Em seguida: a estrutura. De fato, análoga ao argentino Jorge Luis Borges. Há um quê metalingüístico em Laura que ultrapassa, muitas vezes, o próprio jogo hermético construído em Fogo Pálido. Parece que, como se fosse uma fundação arquitetônica, a própria inconclusividade da obra deixa as longas orações subordinadas ainda mais sensíveis, expostas ao leitor como se fosse necessário abarcar em cada período, num fôlego só – tal qual para sentir os soluços de Humbert Humbert em Lolita. O livro não traz, entretanto, um prefácio como as outras duas obras. Há, de fato, um preâmbulo destinado a quem se interessa pelo confronto de interesses póstumos. Acredite: depois de quatro ou cinco linhas, desisti. Segui direto para o próprio texto. Ao contrário, lembro da vez que comprei Lolita em um sebo, por sugestão de uma colega de classe. Obviamente, com alguns anos a menos, acreditei em cada palavra que o tal doutor de Filosofia John Ray Jr. proferia sobre a publicação. Inclusive, devo admitir, pude crer no subtítulo kitsch de A Confissão de Um Viúvo de Cor Branca.

Pouco tempo se passou entre a falsa fé e a realidade. Um ou dois artigos depois, não lembro, já fizeram pensar o contrário: como um escritor pode, de forma tão verossímil, fraudar a própria obra? É uma questão de maturidade compreender todos os nuances que perfazem as narrativas de Nabokov. Esquecer a idéia, um pouco sedutora, é claro, de que as três páginas iniciais daquela edição são uma sutil resposta aos próprios editores, envoltos em propostas de suavização e de remodelação da idade e dos seios de Dolores. Ao contrário, a estratégia se repete pelos livros seguintes. Radicaliza-se em Fogo Pálido: o prefácio é o primeiro capítulo. Desenrola-se a própria trama, quase completamente, por entre aquelas páginas. É uma estrutura, talvez, dispensável; tornando-se, no entanto, uma chave de leitura, indicando pistas, fornecendo ao leitor um papel de investigador no crime que circunda a narração. Ao todo é uma sugestão, não uma imposição. Não se faz grosseira. Como em Lolita, fornece informações desencontradas, amplifica as dúvidas e desfaz a pretensa certeza do funcionamento esquemático de uma garota aos doze anos.

A característica apreensível, sobretudo, nesses prelúdios é a capacidade do autor de construir multiuniversos ficcionais. Em Lolita, de forma mais evidente. A forma com que Nabokov relata as experiências de Humbert, em episódios postos em capítulos numerados, não faz com que as tramas terminem ao início de uma nova marcação. Os personagens e as aparências se confundem, como em um baile de máscaras barroco, abarcando cada vez mais uma teia de significados que mais confundem do que elucidam os crimes. Annabel, o primeiro amor do jovem Humbert, submerge nos delírios infantis de Valéria – sua primeira esposa. Ambos confluem nas atitudes suspeitas de Lolita ou no comportamento anacrônico do júri. Os valores não recebem um enunciador próprio, se embaraçam em discursos: não há um julgamento próprio, mas coletivo. E, pelo caráter múltiplo, incompreensível. Talvez, por isso, seja tão sedutora a leitura de O Original de Laura: não há fim. E isso, pouco importa.

- Señor.
- ¿ Qué?
- Ahí está el público.
- Que pase.

A ação é o cerne do drama: os quatro cavaleiros que entram e tocam suas trombetas, os ladrões que surrupiam poucas moedas. O diretor troca a peruca loira por cabelos castanhos. Tudo, no teatro, é texto. As imagens são construídas por palavras e letras soltas, deixas exatas. Todos os gestos são exagerados como os advérbios. Todos os figurinos são adjetivos polissilábicos.

- Pero nunca dejarán de ser Romeo y Julieta.
- Y enamorados. ¿Usted cree que estaban enamorados?

Quase não há peças que não sejam longas poesias na obra de Federico García Lorca. O drama é a execução das impossibilidades, das tragédias, da melancolia dos versos – só o movimento, aquele que nos é repreendido capturar, é capaz de dar vazão a razão melodramática do autor espanhol. Digo razão para satisfazer Heidegger: a felicidade é superficial, é satisfação. Esquecer de refletir é felicidade. A melancolia é o pensar eterno, a reflexão interminável. Em Lorca, o questionamento da identidade sexual, do não lugar numa sociedade ditatorial ou, ainda, sobre os crimes cometidos. Dizem que não há crime se não há testemunha.

Não há testemunha sem o público.

- Ciego, porque no eres hombre. Yo si soy um hombre. Um hombre, tan hombre que me desmayo cuando se despiertan los cazadores. Um hombre, tan hombre, que siento un dolor agudo em los diente cuando alguien quiebra um tallo, por diminuto que sea. Um gigante. Um gigante, tan gigante, que puedo bordar uma rosa em la uña de um niño recién nacido.

A pior das testemunhas e, conseqüentemente, dos públicos é aquele que senta do outro lado do divã. Diz que a melancolia se dá pela insatisfação do ego. Auto-acusação. La Figura de Cascambeles que se condena por toda a peça, o gigante que borda uma rosa na unha de um recém-nascido. Ainda completa com um delírio de inferioridade. Põe o interlocutor diante de Tanatos, o deus da morte, o arquétipo da pulsão pelo fim da vida. Não há muito tempo, a mesma voz dizia que a homossexualidade era desvio. Errou. É subversão.

Sobretudo, de clichês psicanalíticos. Ethos é a pulsão do sexo, da vida. Engano, pode muito bem ser a da morte. Consumir-se tem na sua semântica essa dualidade, o espírito e a razão que tanto balbucia o filósofo nazista. Em García Lorca, a lógica do sexo que mantém vivo é desconstruída: é ele que traz os personagens para mais próximos da morte, um êxtase final. É quando se traveste de Julieta, quando se mortificam as aparências a favor de uma essência (grund) – a redenção se dá pela aniquilação. É preciso que um dos atores mortifique-se como homem e surja com outra identidade para a consumação (ou não) da tragédia, para que o vilarejo se revolte diante da paixão de dois homens e decidam acabar com eles ali mesmo, no palco. Picadeiro que não se vê: tudo é velado. É o objeto perdido. Para Kierkegaard, a ansiedade e a melancolia são opostas ao medo: ver promover terror e horror, lógica do luto e da nostalgia. O Público promove a distopia, a busca por um objeto de desejo não identificado, invisível e intangível. Lorca põe o expectador no lugar dos protagonistas: é obrigado a se antecipar, desejar a ação que nunca se poderá encontrar ou possuir. É uma lógica dos espelhos entre personagens e transeuntes: não há solução para o drama a não ser a sua irresolução. É preciso ser Narciso: olhar para dentro de si, a imagem no lago, prender-se a uma não consumação do drama, da ação e imergir nela completamente.

A melancolia é uma forma de resistência e tolerância: um questionar-se sem fim para não dar espaço para a dúvida alheia, proteger-se por estar eternamente em cheque. É impossibilitar todos os dramas, destronar todas as possibilidades. É a música que desaparece, a surdez pelo sussurro constante.

(El Prestidigitador agita com viveza el abanico por el aire. Em la escena empiezan a caer copos de nieve.)

Telón lento.